ألفريد ستيجليتز

ألفريد ستيجليتز


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

ولد ألفريد ستيغليتز ، ابن تاجر صوف ، في هوبوكين ، نيو جيرسي ، في الأول من يناير عام 1864. تم إرسال ستيغليتز إلى أوروبا لإكمال تعليمه وكان يدرس في كلية الفنون التطبيقية في برلين في عام 1883 عندما اكتشف التصوير الفوتوغرافي. انتقل من الهندسة الميكانيكية إلى الكيمياء الضوئية وبدأ في التقاط الصور. اهتم Stieglitz بشدة بتاريخ التصوير الفوتوغرافي وأصبح خلال السنوات القليلة التالية مرجعًا رائدًا في هذا الموضوع.

عاد Stieglitz إلى الولايات المتحدة في عام 1890 حيث حصل على سمعة كمصور يحب التغلب على المشاكل الفنية. بما في ذلك التقاط الصور الأولى الناجحة في الثلج والمطر. كما جرب مسحوق الفلاش حتى يتمكن من التقاط الصور في الليل.

كان Stieglitz العضو الأكثر نفوذاً في نادي المصورين الهواة الأمريكيين. كعضو في نادي الكاميرا ، انضم إلى كلارنس وايت ، وإدوارد ستيتشن ، وألفين لانغدون كوبرن ، وجيرترود كاسبير في عام 1902 لتشكيل مجموعة Photosecession.

كما قام Stieglitz بتحرير المجلة الفصلية عمل الكاميرا(1903-17) حيث دعا بشغف إلى أن الصور الفوتوغرافية تستحق أن تُحكم على أنها أعمال فنية. افتتح Stieglitz معرض Little Gallery في Fifth Avenue للترويج لعمل المصورين مثل Paul Strand و Edward Steichen. كما أدار معرض Intimate Gallery (1925-1929) و An American Place (1929-46). توفي ألفريد ستيغليتز في 13 يوليو 1946.


أخبار تاريخ الفن

اشتهر ألفريد ستيغليتز بتقديمه للفن الأوروبي الحديث إلى أمريكا ودعمه للفنانين الأمريكيين المعاصرين ، لكنه كان أولاً وقبل كل شيء مصورًا. صوره ، التي تمتد لأكثر من خمسة عقود من ثمانينيات القرن التاسع عشر وحتى الثلاثينيات من القرن الماضي ، يتم الاحتفال بها على نطاق واسع باعتبارها من أكثر الصور الفوتوغرافية جاذبية على الإطلاق. ألفريد ستيغليتز: معروف وغير معروف، في العرض في National Gallery of Art West Building 2 يونيو حتى 2 سبتمبر 2002 ، قدم 102 من صور Stieglitz من مجموعة المعرض الوطني. شمل المعرض النطاق الكامل لفنه وتطوره ، وشمل العديد من الأعمال التي لم يتم عرضها في الخمسين عامًا الماضية. لقد سلط الضوء على الصور الأقل شهرة من أجل إظهار كيفية توسيع فهمنا لتطور فنه وإسهاماته في التصوير الفوتوغرافي في القرن العشرين.

احتفل المعرض ، الذي كان تتويجًا لمشروع متعدد السنوات على Stieglitz في المعرض الوطني ، أيضًا بنشر ألفريد ستيجليتز: مجموعة المفاتيح، دراسة نهائية لهذا الرقم المؤثر في تاريخ التصوير الفوتوغرافي. تتكون المجموعة الرئيسية من صور Stieglitz من 1642 صورة ، وقد تم التبرع بها للمعرض الوطني من قبل Georgia O'Keeffe في عامي 1949 و 1980 وتحتوي على أفضل مثال على كل مطبوعة محمولة كانت في حوزة Stieglitz في وقت وفاته. كانت أكبر وأشمل مجموعة من أعماله في الوجود.

قدم المعرض ، الذي تم ترتيبه ترتيبًا زمنيًا ، رؤى جديدة حول تطور فن Stieglitz ويوضح كيف قام باستمرار بالتحقيق في القدرات التقنية والتعبيرية للوسيلة.

ولد Stieglitz في هوبوكين ، نيو جيرسي ، وبدأ التصوير ، ربما في عام 1884 ، عندما كان طالبًا في ألمانيا. لقد أسره الوسيط وتحداه كما لم يفعل أي شيء آخر من قبل. غرس معلمه ، هيرمان فيلهلم فوجل ، وهو مصور وعالم وأستاذ محترم للغاية في Königliche Technische Hochschule في برلين ، تقديرًا عميقًا لعلم العملية وممارستها. بتوجيه من Vogel ، تناول Stieglitz مجموعة متنوعة من الموضوعات واستكشف بشكل شامل علاقة الضوء بالتصوير الفوتوغرافي.

هذه التجارب التقنية ، بما في ذلك شارع في ستيرزينج ، تيرول (1890) ، المعروضة في المعرض ، من بين أعماله المبكرة الأكثر إنجازًا. تأثر Stieglitz أيضًا بالرسامين الألمان والهولنديين والنمساويين المعاصرين ، وكان العديد منهم أصدقاء مقربين. لقد سعى إلى تكرار موضوعهم القصصي والسرد والرائع في صور مثل الحصاد ، ميتنوالد (1886) ، المعروض أيضًا في المعرض.

في خريف عام 1890 ، بعد تسع سنوات من الدراسة في ألمانيا ، عاد Stieglitz البالغ من العمر 26 عامًا إلى نيويورك وسرعان ما أثبت نفسه كمصور فني رائد. واصل استلهامه من الرسامين المعاصرين ، لكن اتسع نطاقه بشكل كبير ليشمل الفنان الفرنسي جان فرانسوا ميليت ، والألماني ماكس ليبرمان ، والأمريكي جيمس أبوت ماكنيل ويسلر. مثل المصورين الآخرين في ذلك الوقت ، بدأ Stieglitz في استخدام كاميرا صغيرة محمولة ، لكنه استخدم كل الوسائل المتاحة له لتحويل صوره ، كما كتب ، من مجرد "صور [إلى] صور". لقد قام بشكل جذري بقص السلبيات للتخلص من العناصر المشتتة والدخيلة من مؤلفاته. قام أيضًا بتكبيرها في كثير من الأحيان لعمل مطبوعات بحجم واحد وعشرين بوصة ولإعادة تنقيح أجزاء من الصور بسهولة. بالإضافة إلى تخصيص المواد ولوحة الرسام ، قام أيضًا بصنع مطبوعات كربونية وثنائية كرومات الصمغ وحفر ضوئي باللون الرمادي الفحمي والبني ، وحتى درجات اللون الأحمر والأخضر والأزرق. وقد قام بتلوين مطبوعاته النهائية ووضع إطار لها بعناية بحيث تجذب الانتباه في المعارض الدولية الكبيرة.

العديد من الصور منها وينتر فيفث أفينيو (1893) ،

ويوم رطب على البوليفارد ، باريس (1894) ، كانوا في حصائرهم الأصلية وتم تأطيرهم كما كان سيقدمهم Stieglitz في تسعينيات القرن التاسع عشر.

في عام 1905 ، افتتح Stieglitz معرضًا ، أطلق عليه اسم 291 (من عنوانه في الجادة الخامسة في نيويورك) ، حيث عرض أعمال مجموعة النخبة من المصورين الفنيين ، Photo-Secession (التي أسسها Stieglitz في عام 1902). في عام 1908 ، من أجل بدء حوار بين المصورين والرسامين المعاصرين ، بدأ في عرض أعمال رواد الحداثيين الأوروبيين ، بما في ذلك بول سيزان وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو وكونستانتين برانكوسي. قدم هؤلاء الفنانون Stieglitz إلى أفكار جديدة للون والشكل والتجريد التي أثرت بعمق في فنه.

في سلسلة صور لنيويورك من عام 1910 مثل منضم إلى الخارج ،

وقديم ونيويورك ، تخلى Stieglitz عن التركيز الناعم لعمله منذ مطلع القرن وكشف عن الاستخدام الجديد الأكثر جرأة للشكل الذي تعلمه من هؤلاء الفنانين.

واصل Stieglitz تحقيقه في نيويورك في ربيع عام 1915 في سلسلة من الصور التي تم التقاطها من النافذة الخلفية لعام 291. وبتأثير من بيكاسو وبراك ، سعى إلى القضاء على الإحساس بالفضاء ثلاثي الأبعاد ومنظور النقطة الواحدة التقليدي. في هذه الصور التي تم إنشاؤها بدقة والتي تم تحقيقها بأناقة ، قام Stieglitz بتشريح طائرات أسطح المنازل والمباني بعناية من أجل الكشف عن الكتلة المادية للمدينة ووزنها النفسي.

تمثل لوحات Stieglitz التي تم إجراؤها في 291 تقدمًا كبيرًا في فنه وتوضح الحوار بين الرسم الحديث والتصوير الفوتوغرافي الذي سعى إلى بنائه.

في ماريوس دي زياس (1913)

و جورجيا أوكيفي (1917) وضع الفنانين أمام أعمالهم الخاصة ، مرددًا الأشكال الموجودة على القماش في صوره الخاصة بهم. مفتونًا ببيكاسو ، الذي التقى به في عام 1911 وعرضه في نفس العام ومرة ​​أخرى في عام 1915 ، صور Stieglitz العديد من الأصدقاء والعائلة أمام أعمال الفنان الإسباني ، على سبيل المثال ، في كيتي في 291 (1915).

جورجيا أوكيف ، 1918-1921:

كانت السنوات من عام 1918 ، عندما انتقلت جورجيا أوكيف إلى نيويورك ، حتى عام 1937 ، عندما وضع ستيغليتز كاميرته بعيدًا بسبب اعتلال صحته ، هي السنوات الأكثر إنتاجًا في حياته المهنية. ألهم أوكيف فيه شغفًا إبداعيًا لم يعرفه من قبل ، وخلال السنوات الثلاث الأولى التي عاشا فيها معًا ، أجرى أكثر من 140 دراسة عنها (تحتوي المجموعة الرئيسية على 331 صورة لأوكيف تم التقاطها بين عامي 1917 و 1937 ). وصف صوره لها بأنها "صورة مركبة" ، وكان هدفه توثيق ليس فقط فهمه لشخصية أوكيف ، ولكن أيضًا مفهوم "الأنوثة" الأكبر. سرعان ما طبق Stieglitz الدروس التي تعلمها من تصوير O'Keeffe على صوره لأشخاص آخرين.

في سلسلة دراساته عن هيلين فريمان (1921/1922) ، على سبيل المثال ، تقدم ، كما فعل مع أوكيفي ، من الدراسات الرسمية للوجه والكتفين إلى الصور الأكثر حميمية ، كما سجل يديها على أنها مؤشر شخصيتها.

دخلت جودة مرحة ومرحة ، إلى جانب تجربة أكثر جرأة ، في عمل Stieglitz في عشرينيات القرن الماضي. مع إغلاق 291 في عام 1917 ، تم تحرير Stieglitz من مسؤولياته كمدير معرض وكان لديه المزيد من الوقت لتكريس فنه الخاص. خلال عشرينيات القرن الماضي ، قضى هو وأوكيف عدة أشهر كل عام في بحيرة جورج - المنزل الصيفي لعائلته في جبال آديرونداك في نيويورك. هنا قام بالتحقيق بقوة في أكثر جوانب التصوير الفوتوغرافي هواة ، اللقطة. صُنعت هذه التكوينات غير الرسمية والعفوية بكاميراته الصغيرة المحمولة باليد مقاس 4 × 5 أو 3 1/4 × 4 1/4 بوصة ، وهي تسجل أيام الصيف الطويلة والضعيفة ، كما هو موضح في

جورجيا أوكيف والدو فرانك (1920) ، كاثرين (1921) ، وريبيكا سالسبري ستراند (1922).

في أواخر العشرينيات وأوائل العشرينيات من القرن الماضي ، وبتشجيع من أعمال الفنانين الأمريكيين آرثر دوف ، وجون مارين ، وأوكيف ، بدأ Stieglitz ، لأول مرة في فنه ، في استكشاف المناظر الطبيعية الريفية الأمريكية وتصوير المناظر المحيطة في بحيرة جورج. خلال هذه السنوات أيضًا ، أجرى Stieglitz سلسلة من الدراسات المجردة والمثيرة للذكريات عن السحب. باستخدام كاميرا صغيرة محمولة باليد يمكن توجيهها بسهولة إلى ذروة السماء ، التقط صوراً بدون خط أفقي لتثبيت المشاهد ، وبالتالي خلق إحساس بالارتباك والتجريد. لقد سعى إلى ابتكار لغة جديدة للتصوير الفوتوغرافي تكون أقل اعتمادًا على الموضوع ، وأكثر حدسيةً وتعبيرًا عن الحالة المزاجية أو الحالة العاطفية.

في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، اكتشف Stieglitz موضوعًا ألهمه طوال حياته المهنية - مدينة نيويورك - لكن صوره من هذه السنوات لها قوة رسمية ووضوح غير معروفين في عمله السابق. لقد استوحى إلهامه من المناظر من نوافذه المرتفعة في فندق شيلتون الذي تم تشييده حديثًا ، حيث عاش هو وأوكيف من عام 1925 إلى عام 1936 ، وكذلك من معرضه الأخير ، An American Place ، في 509 Madison Avenue ، والذي أخرجه من عام 1929 حتى وفاته عام 1946.

في أوقات مختلفة من اليوم وباستخدام عدسات مختلفة ، قام بتصوير المشهد البصري للمدينة المتغيرة باستمرار كما يظهر في سلسلة صوره ، من نافذتي في مكان أمريكي ، تم التقاطها من عام 1930 إلى عام 1932. عندما عرض ستيغليتز هذه الصور ، قام بتجميعها في مجموعات - تم إعادة إنشاء اثنتين منها في المعرض - والتي رسمت كلاً من نمو ناطحات السحاب وأنماط الضوء والظل الأكثر دقة ولكن المتغيرة باستمرار. بمجرد الانتهاء من المباني ، فقد Stieglitz عمومًا الاهتمام بتصويرها لأن الإحساس بالتغيير لم يعد موجودًا.

في أوائل الثلاثينيات من القرن الماضي ، ظهر أوكيف كموضوع رئيسي في فن ستيغليتز ، لكن المسافة بينهما ، كما رأينا في العديد من الدراسات المعروضة في المعرض ، واضحة. مع لمعانها المعدني وأسودها العميق وهندستها المعقدة ، تعد هذه الصور من بين أقوى صوره لأوكيف وأيضًا أكثر صوره المؤثرة. نظرًا لأنه قضى وقتًا أطول بمفرده في بحيرة جورج ، أصبحت المزرعة والحقول والأشجار والبحيرات المحيطة بها محور فنه مرة أخرى. مثل صوره الفوتوغرافية لنيويورك في نفس الوقت ، فهذه أعمال صارمة ولكنها أيضًا أعمال هادئة وسيرة ذاتية مكثفة.

المعرض من تنظيم المتحف الوطني للفنون بواشنطن. كانت المنسقة سارة غرينو ، أمينة الصور في المعرض وخبيرة معروفة في ألفريد ستيغليتز. كان معروضا في متحف الفنون الجميلة ، هيوستن ، من 6 أكتوبر 2002 حتى 5 يناير 2003.

طبعة جديدة من كتاب 1983 الحائز على جائزة غاليري ألفريد ستيغليتز: صور فوتوغرافية وكتابات ، التي لطالما نفدت طبعاتها تم إصدارها أيضًا.


ألفريد ستيغليتز - التاريخ

مجموعة Alfred Stieglitz ومعهد شيكاغو للفنون

في 9 ديسمبر 1949 ، كتب مدير معهد شيكاغو للفنون ، دانيال كاتون ريتش ، إلى صديقه جورجيا أوكيف ، الرسام المعروف وأرملة ألفريد ستيغليتز: "يسعدني أن أبلغكم أن أمناء الفن في اجتماعهم الأخير في نوفمبر ، قبل المعهد بتقدير كبير هديتك الرائعة من اللوحات والنحت والرسومات والحفر والمطبوعات والصور الفوتوغرافية ، إلى مجموعة ألفريد ستيغليتز. " ما يقرب من أربعمائة عمل ، بما في ذلك 244 صورة ، 159 بواسطة Stieglitz نفسه. لقد أضاف بشكل كبير إلى مقتنيات المتحف للفن الأمريكي الحديث وأحدث تحولًا جذريًا في مجموعة الصور.

تعكس مجموعة Stieglitz ، التي تعتبر ككل ، التنوع الهائل لأنشطة Alfred Stieglitz. من خلال أعماله الفوتوغرافية المخصصة على مدار نصف قرن ، قام بتحرير ونشر المجلات (مثل ملاحظات الكاميرا و عمل الكاميرا) ، والمعارض الرائدة التي نظمها في معارضه في نيويورك (بما في ذلك 291 ، معرض Intimate ، و An American Place) ، روج Stieglitz بلا كلل للتصوير الفوتوغرافي باعتباره فنًا جيدًا ، حيث اجتمع حوله أول مصور ثم مصور حديث. لم يسبق له مثيل في دفاعه عن الرسامين والنحاتين الأوروبيين المعاصرين - بما في ذلك بول سيزان وهنري ماتيس وبابلو بيكاسو وأوغست رودين - وفي دعمه للفنانين الأمريكيين المعاصرين الصاعدين مثل تشارلز ديموث وآرثر دوف ومارسدن هارتلي وجون مارين ، وجورجيا أوكيف. تم عرض تنوع اهتماماته بالكامل في منشوراته ومعارضه ، حيث يمكن العثور على التصوير الفوتوغرافي جنبًا إلى جنب مع السلائف التاريخية والمعاصرين الحديثين في وسائل الإعلام الأخرى.

كانت مجموعة Stieglitz الضخمة قد بدأت بالفعل في التفتت خلال حياته الخاصة. تبرع بسبع وعشرين من مطبوعاته الخاصة لمتحف الفنون الجميلة ، بوسطن ، في عام 1924 ، تلتها 22 صورة فوتوغرافية لمتحف متروبوليتان للفنون في عام 1928 ، وهاتان تمثلان الصور الأولى التي سيتم قبولها في أي من مجموعة المتحفين. ومع ذلك ، فقد كان متناقضًا بشأن ما يجب فعله بمجموعته المتزايدة باستمرار من أعمال فنانين آخرين - وهي مجموعة مختلطة تم جمعها على مدى عقود ، بما في ذلك الهدايا والمشتريات من الفنانين الذين عرضهم في صالات العرض وكذلك الأعمال المشتراة من المعارض الأخرى ، مثل كمعرض مخزن الأسلحة لعام 1913. كما قال أوكيف ، "كان دائمًا يتذمر بشأن المجموعة ، لا يعرف ماذا يفعل بها ، ولا يريدها حقًا ، ولكن على الرغم من التذمر ، فقد استمرت في النمو حتى السنوات القليلة الماضية من حياته. " أقنعه متحف المتروبوليتان للفنون بإيداعها هناك. [3] مع تقدمه في السن ، توقع Stieglitz الصعوبات التي سيواجهها مضيفو مجموعته في المستقبل. قال لأحد المحاورين في عام 1937: "عمري ما يقرب من أربعة وسبعين. [W] القبعة ستحدث لكل هذا إذا سأموت الليلة؟ لا توجد مؤسسة في هذا البلد مستعدة لأخذ هذه المجموعة. . . . ستتحول هذه العناصر الفردية إلى أجزاء مثيرة للاهتمام وقيمة. لكنهم معًا هم أكثر من ذلك. الكل أكبر من مجموع أجزائه. "[4]

عندما توفي Stieglitz في عام 1946 ، شرع O'Keeffe على الفور في مشروع كبير لإعادة تشكيل المجموعة وتفريقها ، بمساعدة Doris Bry وبالتشاور مع Daniel Catton Rich والقائمين على المعرض James Johnson Sweeney و Alfred Barr من متحف الفن الحديث ، New يورك. كان قرار أوكيفي بتقسيم الأعمال بين المؤسسات العامة قرارًا عمليًا ، نظرًا لحجم المجموعة. كما يمثل التزامها بنقل أفكار Stieglitz إلى أوسع جمهور ممكن. كما كتبت ، "من المستحيل بالنسبة لي أن أعطي المجموعة لمؤسسة واحدة وأتوقع أن يتم إيواء أفكاره. نمت المجموعة كبيرة جدًا. . . . إذا لم يتم رؤية المادة ، فلن يتم تكوين رأي. مع الأخذ في الاعتبار ضرورة تعليق الصور ، كان علي تقسيمها ، كما أخبرته دائمًا ". [5]

أثبتت مهمة الاقتران بين الأعمال والوجهات الخاصة بكل منها أنها شاقة ، كما وصف أوكيفي في رسالة عام 1948 إلى ريتش:

إنه أمر محير - الكثير من الأشياء لاتخاذ قرار. - لقد كنت أعمل بشكل مطرد على الصور. كنت أعتقد أن الأمر سيستغرق حوالي أسبوعين. . . . لقد كنت في ذلك حوالي شهر بدلاً من ذلك. . . لم أكن أنوي الحصول على هذا العدد الكبير من مجموعات الصور ، لكن الصور المطبوعة موجودة - من الصعب التفكير في بيعها - لا يمكنني الاحتفاظ بها - تبدو جيدة جدًا لتدميرها - سأكون سعيدًا عندما تنتهي. [6 ]

في عام 1949 ، تبرع O’Keeffe بمجموعات تمثيلية من الأعمال لعدد من المؤسسات بما في ذلك معهد شيكاغو للفنون والمعرض الوطني للفنون ومتحف متروبوليتان للفنون والعديد من المؤسسات الأخرى (القائمة الكاملة أدناه). بين عامي 1950 و 1952 ، تم تخصيص هدايا أخرى لمتحف الفنون الجميلة ، ومتحف بوسطن للفن الحديث ، ونيويورك ، وبيت جورج إيستمان. خلال هذا الوقت تم تعزيز مجموعة Art Institute بإضافة مجموعة من السيارات الأصلية. اختارت أوكيفي معهد الفنون كأحد المتاحف المستفيدة بسبب "موقعه المركزي في بلدنا" ، لكن صلاتها الشخصية بالمتحف لعبت دورًا أيضًا: كانت قريبة من ريتش وعائلته ، وقد درست في مدرسة معهد شيكاغو للفنون. [7] بينما تكشف مجموعة Stieglitz ككل عن حياته الفنية الرائعة بالإضافة إلى عينه الفطنة ، فإن توزيعها يعكس تحكيم O'Keeffe ، الذي حدد كيف وأين ستعمل الأعمال أن ينظر إليها.

نظرًا لكون التصوير الفوتوغرافي الوسيط الذي اختاره Stieglitz ، فقد اشتمل على فئة خاصة من المجموعة ، وكانت مجموعة الصور التي تم التبرع بها لمعهد الفنون في المرتبة الثانية من حيث الحجم فقط لمجموعة "مجموعة المفاتيح" الممنوحة للمعرض الوطني للفنون ، والتي تتكون من مثال على كل طبعة قام Stieglitz بتركيبها واحتفظ بها في حوزته وقت وفاته. من بين 231 صورة فوتوغرافية وحفرًا ضوئيًا أُعطي لمعهد الفنون في عام 1949 ، والتي كانت تشكل في ذلك الوقت مجموعة التصوير الفوتوغرافي الكاملة بالمتحف ، 151 كانت من قبل Stieglitz نفسه ، امتدت من أيامه الدراسية الأولى في أواخر القرن التاسع عشر في ألمانيا إلى تجربته الأكثر تجريبية فترة في بحيرة جورج في الثلاثينيات. في رسالتها عام 1948 إلى ريتش ، وصفت أوكيفي هذه الصور التي التقطها ستيغليتز بأنها "وسيم جدًا". [8] تحكي ثمانون مطبوعة إضافية لفنانين آخرين قصة دوره كشخصية حاسمة في تاريخ التصوير الفوتوغرافي. وتشمل هذه المطبوعات لممارسي القرن التاسع عشر ، مثل جوليا مارغريت كاميرون وديفيد أوكتافيوس هيل وروبرت آدمسون ، الذين اعتبرهم ستيغليتز أسلافًا لمصوريين جيمس كريج أنان ، إف هولاند داي ، جيرترود كاسبير ، وهاينريش كون ، وكذلك في وقت مبكر صور إدوارد شتايتشن ، والتي دافع عنها ستيغليتز في صفحات يومياته عمل الكاميرا وأعمال بول ستراند وأنسيل آدامز ، المصورين الحداثيين الشباب الذين كان شتيجليتز يوجههم.

بينما في عام 1949 لم يكن بإمكان أوكيفي التنبؤ بالإمكانيات التي تتيحها الرقمنة ، فإن معهد الفنون في شيكاغو مجموعة ألفريد ستيغليتز: الصور الفوتوغرافية تدعم نيتها في إتاحة الأعمال لأكبر عدد ممكن من الجمهور. يوضح الموقع أيضًا الصفات الفريدة للمطبوعات في مجموعة معهد الفنون على وجه الخصوص ويضعها في السياق الأكبر لمجال تأثير Stieglitz. يأمل المؤلفون أن تقدم المنصة طرقًا جديدة لفهم هذه المجموعة الأساسية من الأعمال ، والتي تشكلت من خلال بصيرة أوكيف بقدر فطنة Stieglitz كمجمع.

أندرو دبليو ميلون ، زميل أبحاث في مبادرة شيكاغو لدراسة الكائنات ، 2014-15

[1] دانيال كاتون ريتش إلى جورجيا أوكيف ، 9 ديسمبر 1949 ، قسم ملفات التصوير ، معهد شيكاغو للفنون.

[2] جورجيا أوكيفي ، "Stieglitz: صوره جمعته ،" مجلة نيويورك تايمز صنداي ، 11 ديسمبر 1949 ، ص. 24.

[3] دوروثي نورمان ، عير أمريكي (فتحة ، 1973) ، ص 235 - 36.

[4] ألفريد ستيجليتز ، مقابلة ، نيويورك هيرالد تريبيون ، 10 نوفمبر 1937 ، اقتبس في نورمان ، عير أمريكي، ص. 200.

[5] أوكيف ، "Stieglitz: صوره جمعته."

[6] جورجيا أوكيف إلى دانيال كاتون ريتش ، 23 فبراير 1948 ، سجلات معهد الفن.

[7] أوكيف ، "Stieglitz: صوره جمعته."

[8] جورجيا أوكيف إلى دانيال كاتون ريتش ، 23 فبراير 1948 ، سجلات معهد الفن.

بالإضافة إلى الصور التي تم إبرازها في هذا الموقع ، تشتمل مجموعة ألفريد ستيغليتز في معهد شيكاغو للفنون أيضًا على لوحات ومنحوتات ورسومات ومطبوعات. يمكن رؤية هذه الأعمال هنا.

تضم المؤسسات التالية أيضًا أجزاء من مجموعة Alfred Stieglitz:


ألفريد ستيجليتز

Sarah Greenough، & ldquoAlfred Stieglitz، & rdquo NGA Online Editions، https://purl.org/nga/collection/constituent/5477 (تمت الزيارة في 30 يونيو / حزيران 2021).

المحتوى ذو الصلة
سيرة شخصية

قلة من الأفراد قد مارسوا تأثيرًا قويًا على الفن والثقافة الأمريكية في القرن العشرين مثل المصور وتاجر الفن ألفريد ستيغليتز. ولد Stieglitz في هوبوكين ، نيو جيرسي ، في عام 1864 أثناء الحرب الأهلية ، وعاش حتى عام 1946. بدأ التصوير عندما كان طالبًا في برلين في ثمانينيات القرن التاسع عشر ودرس مع عالم الكيمياء الضوئية الشهير هيرمان فيلهلم فوغل. عند عودته إلى الولايات المتحدة في عام 1890 ، بدأ في الدعوة إلى أن التصوير الفوتوغرافي يجب أن يُعامل على أنه فن. كتب العديد من المقالات يجادل في قضيته ، ويحرر الدوريات ملاحظات الكاميرا (1897–1902) و عمل الكاميرا (1903-1917) ، وفي عام 1902 شكلت Photo-Secession ، وهي منظمة للمصورين الملتزمون بترسيخ الجدارة الفنية للتصوير الفوتوغرافي.

صور Stieglitz نيويورك لأكثر من 25 عامًا ، حيث صور شوارعها وحدائقها وناطحات السحاب الناشئة حديثًا للعربات التي تجرها الخيول والعربات والقطارات وقوارب العبّارات بالإضافة إلى بعض أفرادها. في أواخر العشرينيات وأوائل العشرينيات من القرن الماضي ، ركز كاميرته أيضًا على المناظر الطبيعية المحيطة بمنزله الصيفي في بحيرة جورج ، نيويورك. في عام 1918 ، انخرط ستيغليتز في تصوير زوجته المستقبلية الفنانة جورجيا أوكيفي. لسنوات عديدة كان يريد أن يصنع صورة فوتوغرافية مطولة - أطلق عليها اسم صورة مركبة - يدرس فيها شخصًا واحدًا على مدى فترة طويلة. على مدى السنوات الـ 19 التالية ، قام بعمل أكثر من 330 صورة مكتملة لها. ابتداءً من عام 1922 واستمر طوال عشرينيات القرن الماضي ، أصبح أيضًا منشغلًا بموضوع آخر ، وهو الغيوم ، حيث قام بأكثر من 300 دراسة نهائية عنها.

شهد Stieglitz بعض التغييرات الأكثر عمقًا التي شهدها هذا البلد على الإطلاق: حربان عالميتان ، والكساد العظيم ، ونمو أمريكا من دولة ريفية وزراعية إلى قوة عظمى صناعية وثقافية. ولكن الأهم من ذلك أنه ساعد أيضًا في إحداث بعض هذه التحولات. من خلال معارضه في نيويورك - المعارض الصغيرة لانفصال الصور في 291 فيفث أفينيو ، والتي أخرجها من 1905 إلى 1917 The Intimate Gallery ، 1925-1929 و An American Place ، 1929-1946 - قدم الفن الأوروبي الحديث إلى هذا البلد ، تنظيم المعارض الأولى في أمريكا لأعمال بابلو بيكاسو وهنري ماتيس وجورج براك وبول سيزان ، من بين آخرين. بالإضافة إلى ذلك ، كان من أوائل من دافع عن ودعم الفنانين الحداثيين الأمريكيين مثل جورجيا أوكيفي وآرثر دوف وجون مارين ومارسدن هارتلي وتشارلز ديموث.

لطالما كان التصوير الفوتوغرافي ذا أهمية مركزية بالنسبة إلى Stieglitz: لم يكن فقط الوسيلة التي استخدمها للتعبير عن نفسه ، ولكن ، بشكل أساسي ، كان هو المحك الذي استخدمه لتقييم كل الفنون. تمامًا كما هو واضح اليوم أن أجهزة الكمبيوتر والتكنولوجيا الرقمية ستهيمن ليس فقط على حياتنا ولكن أيضًا على تفكيرنا في هذا القرن ، كذلك أدرك Stieglitz ، قبل وقت طويل من معاصريه ، أن التصوير الفوتوغرافي سيكون قوة ثقافية رئيسية في القرن العشرين . مفتونًا بما أسماه "فكرة التصوير الفوتوغرافي" ، تنبأ Stieglitz أنها ستحدث ثورة في جميع جوانب الطريقة التي نتعلم بها ونتواصل بها وستغير جميع الفنون بشكل عميق.

كانت صور Stieglitz الخاصة مركزية في فهمه للوسيلة: لقد كانت الأدوات التي استخدمها لضبط كل من إمكاناتها التعبيرية وعلاقتها بالفنون الأخرى. عندما بدأ التصوير في أوائل ثمانينيات القرن التاسع عشر ، كان متوسط ​​العمر بالكاد 40 عامًا. كان التصوير معقدًا ومرهقًا ويستخدمه المحترفون في المقام الأول ، وكان ينظر إليه على أنه أداة موضوعية ويتم استخدامه لقدراته الوصفية والتسجيلية. بحلول الوقت الذي أجبر فيه اعتلال الصحة Stieglitz على التوقف عن التصوير في عام 1937 ، تغير التصوير الفوتوغرافي وتصور الجمهور له بشكل كبير ، ويرجع الفضل في ذلك إلى حد كبير إلى جهوده. من خلال المنشورات التي قام بتحريرها ومنها ملاحظات الكاميرا, عمل الكاميرا، و 291 من خلال المعارض التي نظمها ومن خلال صوره الواضحة والثاقبة ، أظهر Stieglitz بشكل قاطع القوة التعبيرية للوسيط.


أول صورة حديثة؟

بعد أن أنهت ابنته كيتي البالغة من العمر 8 سنوات العام الدراسي وأغلق معرضه الفني في الجادة الخامسة لفصل الصيف ، جمعها ألفريد ستيغليتز وزوجته إيميلين ومربية كيتي في رحلتهم الثانية إلى أوروبا كأسرة. غادر Stieglitzes إلى باريس في 14 مايو 1907 ، على متن أرباع الدرجة الأولى من السفينة العصرية Kaiser Wilhelm II.

على الرغم من أن Emmeline كانت تتطلع إلى التسوق في باريس وزيارة أقاربها في ألمانيا ، إلا أن Stieglitz لم تكن متحمسة تجاه الرحلة. أصبح زواجه من Emmeline الواعية للوضع مرهقًا بشكل خاص وسط الشائعات حول علاقته المحتملة مع رسامة بطاقة التاروت / الفنانة باميلا كولمان سميث. بالإضافة إلى ذلك ، شعر Stieglitz بأنه ليس في مكانه بصحبة زملائه من الركاب من الطبقة العليا. لكن هذا الانزعاج الذي أصاب أقرانه بالتحديد هو الذي دفعه إلى التقاط صورة من شأنها أن تصبح واحدة من أهم الصور في تاريخ التصوير الفوتوغرافي. في حسابه عام 1942 “كيف التوجيه حدث "، يتذكر Stieglitz:

كيف كرهت جو الدرجة الأولى على تلك السفينة. لا يمكن لأحد أن يهرب من ثروات & # 8216nouveau. & # 8217 [& # 8230]

في اليوم الثالث أخيرًا لم أستطع التحمل أكثر من ذلك. كان علي الابتعاد عن تلك الشركة. تقدمت إلى الأمام على سطح السفينة بقدر ما أستطيع [& # 8230]

عندما وصلت إلى نهاية المنضدة ، وقفت وحدي ، أنظر إلى أسفل. كان هناك رجال ونساء وأطفال في الطابق السفلي من عجلة القيادة. كان هناك درج ضيق يؤدي إلى السطح العلوي من درج التوجيه ، سطح صغير في مقدمة السفينة البخارية.

إلى اليسار كان هناك قمع مائل ومن سطح القيادة العلوي تم تثبيت جسر ممر كان يتلألأ في حالته المطلية حديثًا. كانت طويلة إلى حد ما ، بيضاء ، وخلال الرحلة بقيت بمنأى عن أي شخص.

على السطح العلوي ، ينظر من فوق الدرابزين ، كان هناك شاب يرتدي قبعة من القش. كان شكل القبعة مستديرًا. كان يراقب الرجال والنساء والأطفال على سطح الدرج السفلي. كان الرجال فقط في الطابق العلوي. المشهد كله سحرني. كنت أتوق للهروب من محيطي والانضمام إلى هؤلاء الناس.

في هذا المقال ، الذي كتب بعد 35 عامًا من التقاطه الصورة ، يصف Stieglitz كيف التوجيه لخص مهمة حياته المهنية في الارتقاء بالتصوير الفوتوغرافي إلى مرتبة الفنون الجميلة من خلال الانخراط في الحوارات نفسها حول التجريد التي شغلت الرسامين الأوروبيين الطليعيين:

قبعة مستديرة من القش ، القمع المؤدي للخارج ، الدرج يميل إلى اليمين ، الجسر المتحرك الأبيض مع درابزينه مصنوع من سلاسل دائرية - حمالات بيضاء تتقاطع على ظهر رجل في المقود أدناه ، أشكال دائرية من الآلات الحديدية ، صاري يقطع في السماء على شكل مثلث. وقفت مدهشًا لفترة من الوقت ، أبحث وأتطلع. هل يمكنني تصوير ما شعرت به ، وأنا أنظر وأبحث وما زلت أبحث؟ رأيت الأشكال المتعلقة ببعضها البعض. لقد رأيت صورة للأشكال وأساس ذلك الشعور الذي ينتابني حيال الحياة. [...] هرعت بشكل عفوي إلى الدرج الرئيسي للباخرة ، وطاردت إلى مقصورتي ، وحصلت على جهاز Graflex الخاص بي ، وهرعت مرة أخرى بفارغ الصبر ، متسائلاً عما إذا كان الرجل الذي يحمل قبعة القش قد تحرك أم لا. إذا كان لديه ، فإن الصورة التي رأيتها لم تعد موجودة. كانت العلاقة بين الأشكال كما أردتها قد تعرضت للانزعاج وفقدت الصورة.
لكن كان هناك رجل بقبعة من القش. لم يتحرك. الرجل ذو الحمالات البيضاء المتصالبة يظهر ظهره ، وهو أيضًا يتحدث إلى رجل ، لم يتحرك. والمرأة التي لديها طفل على حجرها ، وهي جالسة على الأرض ، لم تتحرك. على ما يبدو ، لم يغير أحد موقفه.
ستكون [& # 8230It] صورة تستند إلى الأشكال ذات الصلة وعلى أعمق شعور بشري ، خطوة في تطوري الخاص ، اكتشاف تلقائي.

بعد فوات الأوان

مع هذا الحساب ، يجادل Stieglitz لصالح أكثر من ثلاثة عقود من الإدراك المتأخر التوجيه يقترح أن تحتوي الصور الفوتوغرافية على أكثر من مجرد صوت "وثائقي" يتحدث عن حقيقة ظهور الموضوعات في مجال من الفضاء ضمن شريحة زمنية محددة بدقة. على الاصح، التوجيه يدعو إلى عرض أكثر تعقيدًا وطبقات لجوهر التصوير الفوتوغرافي يمكنه استيعاب التجريد ونقله. (في الواقع ، قام المصورون اللاحقون مينور وايت وآرون سيسكيند بإشراك هذا المشروع في حوار مباشر مع اللوحة التعبيريّة التجريدية).

غالبًا ما يتم انتقاد Stieglitz لإغفاله مواضيع صورته في هذا المقال ، والذي أصبح الحساب الذي تتم من خلاله مناقشة الصورة في تاريخنا. لكن في حسابه لـ التوجيه، يلفت Stieglitz الانتباه أيضًا إلى أحد تناقضات التصوير الفوتوغرافي: قدرته على تقديم أكثر من مجرد تفسير مجرد أيضًا. التوجيه لا يتعلق فقط بـ "الشكل المهم" للأشكال والأشكال والقوام ، ولكنه ينقل أيضًا رسالة حول موضوعاتها ، والمهاجرين الذين تم رفضهم في جزيرة إليس ، أو الذين كانوا عائدين إلى بلدهم القديم لرؤية أقاربهم وربما لتشجيع الآخرين للعودة إلى الولايات المتحدة معهم.

ظروف مروعة

كقارئ للمجلات التي يتم تسويقها على نطاق واسع ، كان ستيغليتز على دراية بالمناقشات حول إصلاح نظام الهجرة والظروف المروعة التي تعرض لها الركاب في وضع الانتظار. جاء والد ستيغليتز إلى أمريكا في عام 1849 ، خلال هجرة تاريخية لـ1120 ألف ألماني إلى الولايات المتحدة بين عامي 1845 و 1855. أصبح والده تاجر صوف وكان ناجحًا للغاية لدرجة أنه تقاعد في سن 48. بكل المقاييس ، كان والد ستيغليتز مثالاً على "الحلم الأمريكي" الذي كان بعيدًا عن متناول العديد من رعايا التوجيه.

علاوة على ذلك ، سافر المراسل الاستقصائي Kellogg Durland متخفيًا في عام 1906 وكتب عنه: "يمكنني ، وفعلت ، أكثر من مرة ، أكل طبق المعكرونة بعد أن التقطت الديدان ، وحشرات الماء ، وفي إحدى المرات ، دبوس شعر. But why should these things ever be found in the food served to passengers who are paying $36.00 for their passage?”

Still, Stieglitz was conflicted about the issue of immigration. While he was sympathetic to the plight of aspiring new arrivals, Stieglitz was opposed to admitting the uneducated and marginal to the United States of America—despite his claims of sentiment for the downtrodden. Perhaps this may explain his preference to avoid addressing the subject of The Steerage, and to see in this photograph not a political statement, but a place for arguing the value of photography as a fine art.


Alfred Stieglitz and American Modernism

American Modernism dates approximately from the first half of the Twentieth Century. For the sake of convenience and to take note of a key figure, it is possible to roughly date this period in relation to the career of Alfred Stieglitz (1864-1946). The photographer returned from Germany in 1890 with a knowledge of avant-garde art in Europe and with experience in “art photography.” In America, photography was largely the province of professionals who worked commercially, but in Europe, there were groups of well-to-do “amateurs” who had the time to experiment and the income to produce fine art. In addition, New York City had no notable or current avant-garde art scene, a situation the young photographer would attempt to rectify. Stieglitz would preside over Modernism in America until his death in 1946.

The self-given mission of Stieglitz, a New York City native, was to make the American public accept photography as a fine art. He began with joining the Society of Amateur Photographers in 1891, and became the editor of The American Amateur Photographer. Resigning from this post in 1895, Stieglitz merged the Society with the Camera Club of New York and in 1896-7 published Camera Notes to put forward his own ideas. He insisted on the idea of a “picture” as opposed to a mere photograph, a term denoting an artistic, rather than a mechanical, endeavor. By the beginning of the twentieth century, Stieglitz would formulate his concepts of the nature of photography itself, based in a combination of what a camera could do—clarity of vision—and what an artist contributed—composition and design.

Photographs of America’s first photographic salon, the Pennsylvania Academy of Arts and the Photographic Society of Pennsylvania, show a rather haphazard salon style of hanging art. Stieglitz exhibited ten of his “pictures” in the exhibition, but, when he opened his own gallery, the installation style would be quite different. The New York group he had put together was a bit too tame for ambitions nurtured in Berlin. When Stieglitz met the young photographer, Edward Steichen, at the Camera Club, the two of them made a bold move. He and his enthusiastic follower started the Photo-Secession, an avant-garde movement of New York photographers who wanted to be both professional artists and progressive photographers. In the time-honored fashion of European movements, in 1901 these photographers “seceded” from the more conservative club. The “Little Galleries” of the Photo-Secession opened in Steichen’s vacated studios at 293 Fifth Avenue and soon became a beacon for the art cognoscenti of New York City.

In 1908 the gallery broke through the wall to next room at 291, a number that would become a site of a circle of American modernist artists. Until 1907, the prime intention of the gallery was to promote photography as art in terms of Pictorialism. The photographers of 291 began as fashionable Pictorialist photographers. This approach to photography attempted to align photography with “art” by emulating artistic styles and looks, such as graphic effects and painterly effects. Pictorialism was often soft in focus and the photographers built on this soft focus by drawing on the image during the developing process. The result was a photograph that looked like a watercolor or a charcoal sketch, often of picturesque subject matter or staged sentimental or narrative scenes.

But in 1907, Pictorialism was challenged by a new way of photographing called Straight Photography, that is, photography that was sharp and clear, based upon only what the camera could do, un-manipulated in the darkroom. In 1907, a year as important for photography as Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon was for painting, Stieglitz moved definitively away from Pictorialism with The Steerage. This seminal image was an unmediated shot of third class passengers on an ocean liner, devoid of narrative or mood. The viewer must learn to observe, not the emigrants, but the interplay of diagonals and verticals. Suddenly, “straight photography” ended the reign of Pictorialism.

Advanced photographers favored “Camera Vision,” based upon the way in which the camera sees, a mechanical statement for a technological age. Pictorialism suddenly seemed a relic of the last century, and Pictorialists, like Clarence White and Gerturde Kasebier, went their separate ways, separating from Stieglitz. In his turn the middle-aged Stieglitz took up with other younger straight photographers, Paul Strand and Charles Scheeler. Under the influences of the well-traveled Steichen, Stieglitz soon learned to appreciate avant-garde movements in Europe and expanded the repertoire of the gallery to non-photographic art. In a city where the realist Ash Can artists caused consternation, Stieglitz was the first to give artists like Picasso, Matisse and Brancusi shows in America.

During the early years of the twentieth century, Stieglitz played many roles in New York. In a city where there was little interest in progressive art, he continued his career as a photographer, ran the Little Galleries of the Photo-Secession, published عمل الكاميرا and promoted art photography and avant-garde art from Europe. The cover of عمل الكاميرا was designed by Edward Steichen in the popular Art nouveau style, connoting an art perspective on photography. عمل الكاميرا published seminal art writing by writers such as Sadakichi Hartmann. It was in these pages that Gerturde Stein was given her first publications, on Matisse and Picasso. The gallery 291 was a tiny room lined with storage cabinets and shelves below the wainscoting. A curtain hid the shelves and above the chair railing, the walls were reserved for the exhibition of works of art, displayed on the line, in one row. In the center of the room was a table which held a large copper bowl with the flowers of the season.

The viewer reached the gallery via a small elevator that held there people, including the operator. Once in the gallery, s/he might meet the small talkative man who lectured tirelessly, often for hours, on avant-garde فن. Stieglitz was also interested in promoting American artists and American art and his efforts and “his artists” provided an important way station between American provincialism and American hegemony of the post-War period. In these early years in New York City, Stieglitz was the only source of advanced art until the Armory Show in 1913. In the last issue of عمل الكاميرا, Stieglitz featured his protogée, Paul Strand, and in the last exhibition of 291, he featured an obscure artist living in Texas, Georgia O’Keeffe.

When the 291 Gallery closed in 1917, Stieglitz opened The Intimate Gallery and later An American Place, as showcase galleries for his work and the work of his circle, a group of young men, the painters, Arthur Dove, Marsden Hartley, Charles Scheeler, Charles Demuth, John Marin, the photographer, Paul Strand, and the only woman, his lover, Georgia O’Keeffe. These artists would be the American Modernists, part of a larger group that included Abraham Walkowitz, Gerald Murphy and Edward Hopper. With their New York approach to the challenge of European modernism, this group would represent “America,” the most industrialized nation in the early twentieth century.

If you have found this material useful, please give credit to

Dr. Jeanne S. M. Willette and Art History Unstuffed. شكرا لك.


Alfred Stieglitz and the Straight Photography

Since then, Stieglitz devoted to “pure” photography (straight photography). After the 1914-1918 war, many American photographers adopted the same approach. This is notably the case of Edward Steichen, Charles Sheeler or Paul Strand and later Edward Weston. Sometimes described as an immutable character, Stieglitz in fact continues to evolve in his photographic practice and artistic activism.

In February-March 1913, the Armory Show was held in New York, a major contemporary art fair very different from Stieglitz’s style. It was a large-scale event, openly commercial but without photography. Therefore, Stieglitz exhibits at the same time his own photographs at the gallery �”. He then exhibits Picabia, the only French painter who came to present his works at the Armory Show: abstract compositions inspired by New York.


Alfred Stieglitz - History

Invented by Auguste and Louis Lumière in 1903 and released to the public in 1907, read more

Carbon Print

Introduced in the mid-1850s, carbon prints are the result of a transfer process. First, a read more

Gelatin Silver Print

After being introduced in the 1870s, gelatin silver printing grew to dominate amateur and professional read more

Gum Bichromate Print

Although employed largely by Pictorialist photographers between the 1890s and the 1930s, gum printing was read more

Palladium Print

At the start of World War I, a shortage of platinum forced photographers to look read more

Photogravure

The earliest method of reproducing photographs in ink, photogravures peaked in popularity at the turn read more

Platinum Print

Patented in 1873 in England, the platinum printing process (sometimes known as platinotypes) enjoyed widespread read more

Salted Paper Print

The earliest commonly used method for printing photographic images on paper, salt prints were employed read more

Silver Platinum Print (Satista)

In 1913, the Platinotype Company patented silver platinum “Satista” papers to offer an affordable alternative read more

Solarization

Print solarization occurs when a photograph is briefly exposed to light mid-development. This can lend read more

Toning

Toning is a technique used to alter the overall color and contrast of a photographic read more

Treated by Steichen

As Georgia O’Keeffe sorted through the photographs in Alfred Stieglitz’s estate in the late 1940s, read more


Who Were They? The Truth Behind Stieglitz’s Iconic Photograph ‘The Steerage’ Revealed

The Steerage (1907) by Alfred Stieglitz. (Photo: The Jewish Museum)

Everything you think you know about one of the most famous photographs in history is wrong.

Alfred Stieglitz’s 1907 The Steerage is famous around the world as perhaps the classic representation of the 20th-century immigrant arriving in America from Europe for the first time. In the decades since it was taken, the photo has become inextricably tied up with the immigrant journey.

Yet Rebecca Shaykin, curator of “Masterpieces & Curiosities: Alfred Stieglitz’s The Steerage” at the Jewish Museum through February 14, points out that our understanding of the photograph is largely misinformed.

Arnold Newman, Alfred Stieglitz and Georgia O’Keeffe, An American Place, New York City, (1944). (Photo: © Arnold Newman, courtesy The Jewish Museum)

When Stieglitz took the photograph, he was actually on board a ship heading east toward Europe—dashing any possible tales of the vessel gliding historically into Ellis Island. In other words, those pictured were most likely people who had been denied entry to the U.S. and were forced to return home. Moreover, a man who appears, at fast glance, to be in a tallit, or Jewish prayer shawl—a detail which has made the image a touchstone in the Jewish community for decades—is actually a woman in a striped cloak.

Given the enduring power of the image, these details are somewhat immaterial, however. “It’s very clear that this image, and Stieglitz being a Jewish photographer, is very important to Jewish history and Jewish culture,” Ms. Shaykin told the Observer during a walkthrough of the show. “[In his memoir] he tells the story about how he came and saw the steerage class passengers on the boat. He felt a natural affinity to them. He doesn’t outright say it’s because, as a son of German-Jewish immigrants, he felt some sort of kinship to them, but it’s implied.”

In Stieglitz’s own account, he described traveling with his daughter and first wife, Emily, whom he described as more decadently inclined than himself. “My wife insisted on going on the Kaiser Wilhem II—the fashionable ship of the North German Lloyd at the time,” the photographer lamented of the journey. “How I hated the atmosphere of the first class on that ship! One couldn’t escape the nouveaux riches.”

On the third day, Stieglitz claimed, he couldn’t stand it any longer and took a walk to the ship’s steerage where, compelled by the people below and geometric architectural structures he saw, he ran to grab his camera.

‘If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, ‘The Steerage’…I’d be satisfied.’

“Spontaneously I raced to the main stairway of the steamer, chased down to my cabin, got my Graflex, raced back again.” (The exhibition text quotes his story of the account.) “Would I get what I saw, what I felt? Finally I released the shutter, my heart thumping. I had never heard my heart thump before. Had I gotten my picture? I knew if I had, another milestone in photography would have been reached.”

The Steerage is one of several visual milestones of the immigrant experience selected by the Jewish Museum for “Masterpieces & Curiosities”—described by the museum as a series of intimate “essay” exhibitions. Previous pieces, for example, have included a Russian Jewish immigrant family’s quilt, circa 1899, and Diane Arbus’ famed Jewish Giant, photographed in 1970.

Installation view of the “Alfred Stieglitz’s The Steerage exhibition at the Jewish Museum. (Photo: David Heald)

ل The Steerage, the museum has suspended the image in a glass vitrine alongside two related pieces of artwork: Vik Muniz’s 2000 appropriations of Stieglitz’s photograph in chocolate sauce, and Arnold Newman’s 1944 double portrait of Stieglitz and his second wife, the painter Georgia O’Keeffe. In addition, there is also a small-scale replica of the Kaiser Wilhem II and various ephemera, such as postcards that were sold on board the ship.

To the left of The Steerage, a cluster of reproductions of the photograph are on display. There is a 1911 issue of عمل الكاميرا, edited by Stieglitz himself, a 1944 Saturday Evening Post profile by Thomas Craven titled “Stieglitz—Old Master of the Camera” and Alfred Kazin’s memoir. The critic, himself the son of Polish-Jewish immigrants, both owned a print of the work and used it as a frontispiece in his memoir A Walker in the City. The picture has enjoyed numerous reproductions, even appearing on the cover of a recent textbook titled The Columbia History of Jews and Judaism in America.

Vik Muniz’s The Steerage (After Alfred Stieglitz), from the Pictures of Chocolate series, (2000). (Photo: © The Jewish Museum)

“Just reproducing the images over and over again, they become part of the popular imagination,” said Ms. Shaykin. “It’s interesting to me that the first time he published it was in 1911—there was a very select group of people who cared deeply and passionately about Modern art at this time. Then, nearly 20 years after he took it, 1924, he’s reproducing it in Vanity Fair, and then again in ال Saturday Evening Post toward the end of his life. He’s really pushing his work—that image in particular—into the world to become quite popular.” (The Vanity Fair reproduction was, rather misguidedly, printed alongside a satirical advice column titled “How to be Frightfully Foreign.”)

Stieglitz made no effort to hide his intentions. “If all my photographs were lost, and I’d be represented by just one, The Steerage,” he said near the end of his career, “I’d be satisfied.”

As for Ms. Shaykin, she hopes viewers will walk away understanding where Stieglitz was coming from. The photographer may have been traveling in the lap of luxury, but he chose to photograph, and document for decades to come, the travelers on a very different journey.

Like happens so often, she said, “[The photograph] has really had a life of its own beyond the original intention of the artist.”


The Jewish Side Of Alfred Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946) is perhaps the most important figure in the history of visual arts in America. Before him, photographs were considered items that capture moments in time – and nothing more. Stieglitz changed that. As a virtuoso and visionary photographer as a grand promoter of photography as a discoverer and nurturer of great photographers and artists as a publisher, patron, collector, gallery owner, and exhibition organizer and as a catalyst and charismatic leader in the photographic and art worlds for over 30 years, Stieglitz elevated photographs into works of art.

Stieglitz published the seminal periodical Camera Work (1903-17) and operated prominent galleries where he not only exhibited photographs, but also introduced previously unknown modern European painters and sculptors to America, including Picasso, Rodin, Matisse, Toulouse-Lautrec, Cézanne, and Duchamp. He also mentored and championed many American artists, including particularly his future wife, Georgia O’Keeffe, who became his muse of sorts.

Stieglitz led what became known as the Pictorialist movement, which promoted photography as an art form similar to the traditional graphic arts of drawing and painting, but using a camera instead of a paintbrush. Indeed, the Pictorialists were known for the darkroom manipulation of their photographs, as they brought their own artistry and creativity to what would otherwise be a rote recording of a scene or subject.

But Stieglitz himself relied less upon elaborate re-touching than tapping natural effects, such as snow, steam, rain droplets, and reflected light, to create his images. Troubled by the rise of American power yet absorbed by it, and seeking to soften its apparent brutality by cloaking it in nature, he reimagined the cityscape in impressionist terms and established a novel aesthetic for urban photography, exhibiting a striking technical mastery of tone, texture, and atmospherics.

Stieglitz was born to German Jewish immigrants who settled in Hoboken (1849), became prosperous in America, and later moved to New York (1871). His father, Ephraim, who served three years as an officer in the Union Army during the Civil War, abandoned the traditional Orthodox faith of his family and became a devotee of Isaac Mayer Wise, the founder of Reform Judaism in America.

Although his father characterized himself as “a principled atheist,” he continued to strongly identify as a Jew, bragging about being the only Jewish member of the prestigious Jockey Club. Changing and Americanizing his name to Edward, he was active in supporting Jewish institutions, including leading the fundraising effort to establish the Jewish Hospital (later renamed Mount Sinai).

Nonetheless, there is no evidence that he ever provided his son with any Jewish education, and Alfred and his siblings were taught to think of themselves as assimilated “ex-Jews” in fact, Alfred was educated at a “nondenominational” school dedicated to turning its students into good Christians.

Alfred began his higher education at City College of New York, but, in 1881, when public support for anti-Semitism escalated at the College, particularly in the school newspaper, his parents moved the family to Berlin, where, ironically, they believed that their Jewish son could receive a quality education unencumbered by American anti-Semitism.

Alfred enrolled in the Technishe Hochschule, where he studied mechanical engineering before becoming enamored with photography and changing his attention to photochemistry. Returning to New York in 1890, he became a partner at the Photochrome Engraving Company joined the society of amateur photographers served as chief editor of the American Amateur Photographer (1893-96) and gained recognition for his stylistically unique photographs of New York City.

Like many German Jews at that time, Stieglitz was uncomfortable with his ethnicity, even identifying his Jewishness as that which was most vexing about himself – “the key to my impossible makeup” – and, like many Jewish artists at the turn of the 20th century sensitive to prevailing anti-Semitism, he did not want to call attention to his Jewishness and avoided contact with organized Jewry.

Historians and commentators manifest a distinctly mixed view of Stieglitz’s place in the Jewish pantheon. For example, in Our America (1919), American Jewish author Waldo Frank, a close friend who knew him well, writes, “Stieglitz is primarily the Jewish mystic. Suffering is his daily bread: sacrifice is his creed: failure is his beloved. A true Jew.” When his fame began to spread, The American Hebrew wrote that he was “a Jew who had arrived.”

In dramatic contrast, Thomas Craven, a respected art critic, described him in 1935 as a “Hoboken Jew [i.e., a person wholly without class] without knowledge of, or interest in, the historical American background.” Many of Stieglitz’s critics were unquestionably motivated by anti-Semitism as but one stark example, Pulitzer Prize-winning poet John Gould Fletcher characterized Stieglitz as “an eccentric Jewish photographer” and berated him for using his “Jewish persuasiveness” in the service of “metropolitan charlatanry.”

Many leaders in American arts had adopted the emerging fascist view of abstract art as “Jewish” and “degenerate,” and high society generally blamed Stieglitz’s “brash Jewish behavior” as responsible for his disruption of the comfortable and established artistic status quo.

As a sort of middle ground, the editor of My Faraway One characterizes Stieglitz as “deeply assimilated, yet acutely aware of his identity and historical tragedy to come.” Stieglitz wrote to O’Keeffe in 1933 about that “historical tragedy” – i.e., the Holocaust – in October 1933 (with regard to news coming out of Germany): “Every hour seems to bring the world closer & closer to an abyss.”

Stieglitz’s Jewish consciousness manifested itself in various ways. He took great pride at FDR’s appointment of a Jew, Henry Morgenthau, Jr., as Secretary of the Treasury in a November 16, 1933 letter to O’Keeffe, he wrote: “I see by the paper that Alma’s brother is to be head of the Treasury! – Finally, a Jew…” (Morgenthau’s sister was Alma Wertheim, who collected Stieglitz’s work.)

In a correspondence to O’Keeffe written a month later, he expresses strong support for Frank’s New Republic article “Why Should the Jews Survive?,” notwithstanding his keen embarrassment when Frank argued that the Jews should survive because they produce the likes of Einstein, Freud, Marx… and Stieglitz. When he essentially left O’Keeffe for Jewish photographer Dorothy Norman, he cited their “shared German-Jewish heritage” as one reason.

Although Stieglitz apparently never took an overtly “Jewish photograph,” he did occasionally seem to draw on Jewish themes as, for example, in The Steerage (1907), one of the only photographs he ever took of people in a group. Traveling first class with his first wife and daughter, he hated the ostentatious lap of luxury and, seeking a respite from what he characterized as “the nouveaux riche socialites,” he descended to steerage. Stunned by what he saw, he ran back to get his camera and returned to take the historic shot. For the rest of his life, he remained firm in his belief that The Steerage was his seminal and defining work and the single greatest photograph he ever took.

The Steerage (1907)

Considered by many to be the definitive representation of European immigrants arriving in America at the beginning of the 20th century, The Steerage captured what appears to be a man at the center of the photograph draped in a tallit. This long-held view, however, has been definitively debunked by the critics.

First, it turns out that when Stieglitz took the famous photograph, he was aboard the القيصر فيلهلم الثاني heading to Bremen and away from America, meaning that the photo could not be depicting Jewish immigrants coming to Ellis Island. Sadly, the passengers in the photo were most likely people denied entry to the United States and who were therefore forced to return home to Europe. A noted photography expert studying the light concluded that the shot was taken while the ship was in port in Plymouth, England. Second, the “man” wearing a “tallit” turns out to be, upon closer inspection, a woman draped in a striped cloak.

Nonetheless, the power of the photo endures, and the image remains important in Jewish history, reflecting Stieglitz’s natural empathy for the wretched refuse of humanity and his kinship for the “huddled masses yearning to breathe free,” who surely reminded him of his own German-Jewish immigrant roots.

Looking down into the steerage deck, the assimilated yet still Jewish Stieglitz was able to see both his past and the promise of his future as the son of Jewish immigrants who, no different than the teeming mass below him, had come to America seeking a better life for themselves and their families and manifesting their faith that hard work would enable them to attain that.

Moreover, in the quasi-autobiographical photograph, which marked a turning point in his career, he all but abandoned the idea of making photographs look like paintings instead, he began to focus on “straight” photography, innovating a “freeze the action in the moment” approach to capture actual events as they were occurring.

Subsequently turning to more “realist” photography, he documented the rise of the industrialized American nation, including the problems inherent in increased urbanization and the development of modern commercial culture and its attendant changes in social behavior and norms. Although photojournalism had its origins in the Civil War, Stieglitz elevated it to a new and exciting artistic form, thereby becoming renowned as “the father of photojournalism.”

With O’Keeffe away painting in New Mexico, for which she had come to develop great affection and where she spent increasing time away from her husband, Stieglitz writes this August 17, 1938 correspondence to his childhood friend, American painter Frank Simon Herrmann (“Sime”) (only the first and last pages are exhibited):

When your letter arrived I immediately addressed an envelope to you.… Laziness & procrastination I abhor yet I seem to be afflicted with both. Naturally I was shocked to hear that you were not painting [,] proof positive that physical disabilities were getting the better of you. I can see nearly any one else ill before picturing you as “down” even if only relatively so. I do hope you are painting once more – meaning thereby that you are yourself again.… I do feel like a fool myself sitting here day in and out doing nothing.… Georgia got away a week ago & is once more in her country [New Mexico]. Her arm still bothers her & she has not yet started painting. I have no desire to photograph yet it is getting on my nerves to be without my camera or cameras. It’s awful this being indecently young in spirit but otherwise ripe for the scrap-heap.… We have certainly lived and neither has a kick coming unless the kick coming to us for not having lived still harder or worked harder – I receive most pathetic letters from Eilshemius. Have been swapping letters with him for some years. He hasn’t been out of his room for years. I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings. The dealers have to look out for themselves & theirs & Co! Same old story. Ag & Herbert arrived yesterday…

This slideshow requires JavaScript.

Stieglitz had essentially ceased taking photographs in 1937, and in 1938, the year of this letter, he experienced serious heart problems, necessitating the convalescence he mentions. Over the next eight years, additional heart attacks weakened him, the last one taking his life. It is interesting to note that in 1938 – when his wife’s arm “still bother[ed] her & she ha[d] not yet started painting,” as Stieglitz writes in our letter – O’Keeffe painted one of her most famous works, Ram’s Head, Blue Morning Glory.

Herrmann (1866-1942), the person to whom this letter was addressed, was best known in Germany where he spent most of his career, but he actually grew up with Stieglitz on the same East 65th Street block in Manhattan. The two studied in Germany at about the same time, took vacations together, exchanged letters, and were lifelong friends.

He created work that embraced Beaux-Arts Academic Realism to Impressionism to the New Objectivity, and he was a founding member of two important groups of the German avant-garde centered in Munich: the Munich Secessionist Group (SEMA), which included his friend, Paul Klee, and the New Secession of German Artists, led by Wassily Kandinsky.

The “pathetic” Eilshemius referred to in the letter by Stieglitz is Louis Michel Eilshemius (1864-1941), an American painter. Trained at the Art Students League of New York and Paris’ Académie Julian, his supporters included Marcel Duchamp and Henri Matisse, but he never achieved the success he desired and, after a severely critical reception of his 1921 show, he almost completely gave up painting.

After sustaining serious injury in an auto accident six years earlier in 1932, he became a recluse (“he hasn’t been out of his room for years”), quickly ate through his family fortune, and died a pauper (“I doubt his receiving but a bagatelle for his paintings”).

Finally, the letter mentions Stieglitz’s sister “Ag” – Agnes Stieglitz Engelhard – and his brother in-law George Herbert Engelhard.


شاهد الفيديو: Masters of Photography - Alfred Stieglitz


تعليقات:

  1. Colyn

    يجب أن يكون أكثر تواضعا

  2. Marden

    يا لها من عبارة ... هائلة

  3. Westley

    أجد أنك لست على حق. أنا متأكد. يمكنني إثبات ذلك. اكتب في رئيس الوزراء ، سوف نتحدث.

  4. Vujin

    بشكل ملحوظ ، العبارة القيمة للغاية

  5. Mariner

    غير موجود على الإطلاق. أنا أعرف.



اكتب رسالة